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Il compianto sul Cristo morto: il capolavoro di Niccolò dell’Arca

All’interno della chiesa di S. Maria della Vita a Bologna, nella cappella a destra dell’altare, è conservato un gioiello di inestimabile valore: il “Compianto sul Cristo morto” di Niccolò dell’Arca, un’opera dalla potenza drammatica eccezionale che, da quando fu realizzata nel 1464, non smette di commuoverci e di stupirci. 

Joyofmuseums, CC BY-SA 4.0 via Wikimedia Commons

L’artista 

Niccolò dell’Arca è, secondo alcuni studiosi, il più grande scultore del ‘400 insieme a Donatello; eppure, non tutti lo conoscono. È un artista di origine pugliese, sulla cui biografia e formazione abbiamo poche notizie. Certo è che, giunto a Bologna nel 1463, vi lavorerà fino alla morte. Ed è proprio a Bologna che partorisce i suoi due capolavori: il coronamento dell’Arca di San Domenico (per la cui bellezza verrà ricordato con l’appellativo ‘dell’arca’, per l’appunto) e il celebre ‘Compianto sul Cristo morto’, un gruppo scultoreo in terracotta costituito da sette figure a grandezza naturale.  

Il genere 

Questo tipo di rappresentazioni sacre dette “Compianti” ebbe grande diffusione in epoca rinascimentale: lo schema compositivo prevede Cristo al centro della scena, deposto senza vita dalla croce, disteso a terra, mentre attorno a lui sono disposti i personaggi che assistettero alla sua morte e si occuparono della sua sepoltura. Si tratta di opere che, già per loro stessa natura, suscitano un fortissimo coinvolgimento emotivo in chi le osserva: lo spettatore si sente parte integrante della scena, testimone impotente di un evento tragico che si svolge davanti ai suoi occhi. Nel Compianto di Niccolò dell’Arca, questa sensazione è portata all’ennesima potenza: il senso del dramma è tangibile nelle espressioni dei volti e nel dinamismo travolgente dei sei personaggi che accorrono a manifestare il loro dolore intorno al corpo di Cristo. 

Miguel Hermoso CuestaCC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

La composizione e lo stile 

La gestualità che accompagna i sei personaggi fa parte di consuetudini ritualizzate codificate fin dall’Antichità per esprimere dolore e lutto. Il codice di comportamento funebre prevedeva per gli uomini una reazione contenuta, “implosiva” e meditativa, mentre per le donne una forma “esplosiva” e drammatica, manifestata con grida e pianti.  


Miguel Hermoso Cuesta
CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Ed è proprio questo codice di comportamento funebre, ad essere proposto in quest’opera: Giuseppe d’Arimatea e San Giovanni Evangelista sembrano bloccarsi e tenersi tutto dentro, mentre le donne esternano fisicamente il loro dolore.  La Madre si ripiega su se stessa congiungendo le mani sul petto, Maria di Salomè si pianta le unghie nelle cosce, Maria di Cleofa protende le mani davanti a sé per schermare la vista insopportabile della morte. La Maddalena, infine, è forse il personaggio più potente dell’intero gruppo: irrompe sulla scena spalancando la bocca in un grido, accompagnata nei movimenti dalle vesti gonfie e chiaroscurate ad enfatizzare ancora di più la sua figura.  


Miguel Hermoso Cuesta
CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Cristo giace a terra in primo piano, pronto per lo sguardo dello spettatore che si avvicini per osservare la scena. La bocca è dischiusa e le mani incrociate ricadono lungo il corpo; il volto è sereno, a simboleggiare che dopo tanta agonia il Figlio si è infine ricongiunto al Padre. La testa posa su un cuscino che reca la firma dell’artista: “OPUS NICOLAI DE APULIA”, ossia “opera di Nicola pugliese”. 

La tecnica e l’accoglienza 

Eccezionale è la maestria nella resa naturalistica dei personaggi e la raffinatezza tecnica con cui viene modellata finissimamente la terracotta. Il gruppo rappresenta un esempio altissimo di utilizzo di questo materiale per creazioni complesse. La terracotta godette di scarsa considerazione soprattutto dal ‘500 in poi, poiché reputata materiale meno nobile della pietra: questo pregiudizio permase a lungo in epoca moderna ed è fra le motivazioni per cui questo gruppo è troppo spesso passato inosservato in passato.

A questo va aggiunto che il gusto rinascimentale si assestò su un tipo di estetica distante dal violento pathos e dalla tensione emotiva utilizzati qui: si preferirono composizioni più pacate, equilibrate, in linea con la razionalità e la severità degli Antichi (almeno fino alla fine del “primo” Rinascimento). Non deve perciò stupire che più fortuna ebbero i Compianti di un altro scultore contemporaneo che operava nella regione, Guido Mazzoni, che si esprimeva con toni molto più moderati a comporre scene più ordinate e quiete.  

Le influenze 

Sebbene poco si conosca della sua formazione artistica, si pensa che le influenze che portarono Niccolò ad elaborare questo stile possano provenire da Oltralpe (dalla Borgogna in particolare, dove avevano operato artisti come Claus Sluter, autore del gruppo dei “pleurants”, ossia la processione di “piangenti” del monumento funebre di Filippo l’Ardito), oltre che dalla lezione di Donatello e degli artisti ferraresi

L’aspetto e la collocazione originari

In origine il gruppo era colorato; oggi si conservano solo alcune tracce policrome sui vari personaggi. Dal poco che ne rimane, si intuisce come la funzione primaria del colore fosse quella di scandire ancor più chiaramente la gestualità teatrale che connota l’intero gruppo. Inoltre, poiché il gruppo fu spostato e ricollocato diverse volte, la disposizione dei personaggi così com’è oggi rimane dubbia e molto discussa dagli studiosi. Infine, c’è chi sostiene che il gruppo originariamente doveva essere composto da otto sculture invece che da sette, poiché in primo piano a fare da contrappeso visivo al Giuseppe d’Arimatea doveva essere prevista la rappresentazione di Nicodemo, che è spesso presente nei Compianti e che avrebbe anche svolto una funzione di bilanciamento compositivo.


Miguel Hermoso Cuesta
CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Fra descrizioni celebri e immaginario collettivo 

Nei secoli, diversi scrittori rimasero senza fiato di fronte alla potenza espressiva di questa opera e per questo le dedicarono alcune fulminanti descrizioni. Carlo Cesare Malvasia, conte bolognese ed erudito del Seicento, si riferisce alle donne con la calzante definizione di “Marie sterminatamente piangenti”; ma anche Giovanni D’Annunzio, nella sua opera “Le faville del maglio” del 1914, cerca di restituire a parole quella che lui stesso chiama la “visione sublime e tremenda” di quelle donne: 

Infuriate dal dolore, dementate dal dolore erano le Marie. Una, presso il capezzale, tendeva la mano aperta come per non vedere il volto amato; e il grido e il singulto le contraevano la bocca, le corrugavano la fronte il mento il collo. Ascoltami. Puoi tu imaginare che cosa sia l'urlo pietrificato? Puoi tu imaginare nel mezzo della tragedia cristiana l'irruzione dell'Erinni?” 

Ma dirà anchene Il secondo amante di Lucrezia Buti del 1924, che di fronte al Compianto di Niccolò dell’Arca: 

"piuttosto che intravedere, mi sembrò essere percosso da un vento di dolore, da un nembo di sciagura, da uno schianto di passione selvaggia". 

Più recentemente, anche il premio Nobel per la letteratura Josè Saramago, nel suo ‘Manuale di pittura e calligrafia’ del 1998, mettendo in evidenza la natura tutta umana della sofferenza di quel dramma sacro, dedica al gruppo alcune righe: 

 «nella Chiesa di Santa Maria della Vita, c’è uno dei più drammatici gruppi scultorei di terracotta che abbia mai visto. È la Lamentazione sul Cristo morto di Nicolò dell’Arca, modellato dopo il 1485. Queste donne che si prodigano sul corpo disteso, urlano il loro dolore tutto umano sopra un cadavere che non è Dio: lì nessuno si aspetta che la carne resusciti» 

Un detto curioso, poi, attesta come anche i comuni visitatori della chiesa di Santa Maria della Vita fossero angosciati da quest’immagine così potente. Abbiamo infatti alcune testimonianze sul fatto che il turbamento che reca la visione di questo gruppo scultoreo impressionasse i bolognesi al punto che le Marie, per le loro espressioni e caratterizzazioni tremende, fossero associate a delle “streghe” e venissero citate proverbialmente per spaventare e ammonire i bambini disobbedienti con minacce come «At port’ al vadr al burdi!» (ti porto a vedere le streghe!”). 

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